Nudi, ma senza sguaiatezza, impacciati e friabili, umanissimi e surreali. Immanenti e lievi. 

Le fattezze sgretolate dei soggetti di Massimo Lagrotteria, corrose sulla carta e svaporate sulla tela, sembrano coagularsi in un lampo di luce, in tutta la carne placida e tremula, l’epidermide stanca e il peso, e l’ingombro di un corpo quale è, quale chiede di essere, di manifestarsi. Chiede mentre è circondato dal nero notte più fosco e schietto. Lo avverte e lo ascolta un pittore, fedele e memore della più antica chiamata della sua arte: quella di ingannare la morte, di restituire lineamenti e fisicità a chi l’ha perduto insieme con la vita. 

Le opere ci sopravvivono. Lo sa l’artista e lo sa chi viene ritratto. 

Qui la posta rilanciata dopo il dominio paradivino della pittura nella sua prova di resistenza temporale, è ancora più azzardata e struggente. Quel buio amniotico in cui le figure sembrano affiorare inaspettatamente, insperatamente, sembra riguardare il nostro presente, la nostra memoria, il nostro inconscio. 

Cristina Muccioli

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Habeas Corpus (la carne e lo sguardo della pittura) | testo critico a cura di Cristina Muccioli

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Nero è lo spazio della mente in cui accendiamo i ricordi come un’istantanea fotografica, mossa magari, ma scattata. Quando qualcuno o qualcosa ci sovviene, non vediamo altro. Un ricordo è un punto luce, e fa luce. 

Così salviamo ciò che è lontano, ciò che altrimenti sarebbe perduto, perduto davvero. Ci concentriamo, e mettiamo a fuoco, benediciamo l’immagine che convochiamo al centro di noi con questo augurio: habeas corpus! Che tu abbia un corpo, il tuo. 

Un augurio esprime una condizione di possibilità, in questo caso di esistere e di manifestarsi, di apparire di nuovo. Per farlo, si ha bisogno dell’altro, di qualcuno che nel ricordo incorpori il corpo di chi è rammemorato, immaginato, pensato, sognato, evocato. Anche nelle opere di grandi dimensioni, dove carni indolenti, tremule e spossate giganteggiano, c’è sovranità del soggetto ma senza potere, dove per potere si allude a quella violenza tipica della volontà di dominio sul reale, sulle cose. 

Lagrotteria fa i conti, in tutta la sua ricerca pittorica, sull’impossibilità di possedere un’immagine. 

Non è un possesso, ma un esercizio, un tentativo, un pagare pegno onesto e continuo al buio. Secondo l’analisi che governa l’intera Politica di Aristotele, la vita stessa - che senza memoria non sarebbe tale, non sarebbe umana – la vita è praxis, non poiesis, cioè è pratica ed esercizio e non possesso, accadimento e non oggetto, processo e non sommatoria di cose. È questo sforzo incessante, questo lavorio che una vita fa nel prendere corpo a partire dalla fase intrauterina (anch’essa al buio) e poi nell’adattarlo e nell’opporre resistenza al declino ineluttabile cui il tempo e le pratiche lo sottopongono, cui Lagrotteria rende omaggio nel suo gesto pittorico. Non si tratta di corpi amputati, semplicemente incompiuti perché mancanti di pezzi, di arti, di parti, ma di corpi in fieri, in un divenire costantemente in atto, di una lotta tra luce e tenebra stilisticamente disputata su tela, e su carta: quelli sono i suoi campi di battaglia. Per quanto fantasmatici, larvali, sbiaditi, impastoiati di placenta e umori, quei corpi sono vivissimi. Lottano per la vita, per restare, per resistere all’inghiottimento dell’oblio. Non sono neanche spaesati, con le cuffie da bagno, i costumi da natante o il telo bianco a cingere fianchi sfatti e stanchi, mentre partecipano con movenze ginniche innaturali a una coreografia orchestrata da chi sa chi. Siamo spaesati noi, a guardarli. Profondamente toccati dalla loro assorta dedizione al moto, così mendichi di completezza. Busti con gambe che dileguano verso le estremità, rafforzando il peso e la plasticità del tronco, ricordano l’inquieta concentrazione di energia delle statue classiche che, perduti gli arti sotto i colpi del tempo, paiono perfette, potenti e addensate nella loro resilienza. 

Le Nike alate, le Veneri di Milo, i Giove di Versailles, gli Efebi e gli Apollo e i Marsia, i cavalieri e i guerrieri attici, i Bacco e i gladiatori sono feriti ma indomiti, sopravvissuti e orgogliosi nella propria nudità mutilata, vestita di restauri, recuperi, catalogazioni, rivisitazioni postimpressioniste come nei torsi dipinti da Henry Matisse, studi forsennati e sguardi meravigliati. 

Passato e presente nelle opere di Lagrotteria non conoscono soluzione di continuità. L’innervazione dell’arcaicità nella contemporaneità è costante, trattenuta e accennata ma continua e vigile.

Non sono le parti di un corpo, né la materia di cui è fatto – o sfatto – a dargli vita, a farlo consistere come un corpo vivente o come sua rappresentazione. Ancora una volta è Aristotele a fare chiarezza quando scrive nel De partibus animalium che “nessuna delle parti di un cadavere – dico per esempio l’occhio, la mano – è più veramente tale”. La vita è vita in atto, sempre, anche quando restituita a pezzi a frammenti. Si pensi a L’origine del mondo di Gustave Courbet, con la carica primitiva, belluina di desiderio mista a grazia infinita e contradditoria: si tratta di una vulva in primo piano, vista frontalmente tra le cosce divaricate di un corpo femminile senza altro: senza volto, né gambe, né braccia. Sono parti di natura pura e palpitante, di animale umano, che incarna il desiderio primario. Nessuno mai si sognerebbe di percepirla come fratturata, interrotta. Eppure lo è, a contrasto della dispersione di una forza cosmica – perché è nel mondo, che è nel cosmo, che siamo arrivati evoluzionisticamente ad avere il corpo che abbiamo, a nutrirci e a riprodurci come facciamo – alla quale e della quale siamo soggetti.  L’aura di cui ogni tela e ogni carta – con la stessa umile maestà, la stessa perizia nel gestire l’olio in maniera magistrale ma mai esibita con la spocchia del virtuoso – è satura e generosa, è quella del miraggio, del regno di mezzo tra il ritrovamento di un reperto sbiadito e la visione improvvisa di una scena vissuta senz’altro, ma chi sa quando, chi sa dove. 

Javier Marias, nel suo romanzo Berta Isla parla di imaginarias per nominare questa ambiguità tra sonno e veglia, tra immaginazione e percezione. In lingua spagnola si chiamano così le veglie notturne delle sentinelle, “forse perché il giorno dopo sembra non siano mai esistite a chi è rimasto in piedi mentre il mondo dormiva”.  I bagnanti si tuffano da un dentro verso un fuori, fanno tuffi di emersione, e non di immersione. Carichi di luce squarciano l’oscurità e rinascono, comuni e quotidiani, fuorisede e inattesi, fanno breccia nelle nostre stanze vestiti e svestiti in maniera incongrua. Hanno una dolcezza, una tenerezza irrequieta ed empatica immediata in quei corpi messi alla prova dall’invisibilità del tempo che solo lì, nella carne gonfia e nelle ossa ricurve ama sostare, manifestarsi. Echi di Lucian Freud, memore a sua volta del Sileno ebbro di Jusepe de Ribera, della contemporanea Cecily Brown nella metamorfosi del pigmento in corpo e carne vitale e vissuta, tattile, presente, febbrile nel conato di non sparire ancora, di stare rappresa a uno scampolo di mondo.

Le teste sono a volte come i profili sulle monete antiche e nei medaglioni classici. Hanno la stessa perentoria solennità, nonostante le pennellate madide, grasse, non stemperate. Bianchi gli occhi, che diventano laser direzionato verso un altrove che non ci è dato di vedere, ma di presentire. Diverse quelle dei giovani, che come primo atto di ribellione paiono riappropriarsi della tavolozza, dei colori. Un lampo celeste saetta nell’iride bruna di un bambino così serio, così grave nei contorni saldi e sodi del suo faccino, da ricordare la mestizia precocissima di tanti bambin Gesù presaghi del proprio destino. Una ragazza fiera, di cui è difficile sostenere la frontalità dello sguardo insistito e dichiarativo, incorniciata dal castano chiaro ma caldo di capelli lisci da accarezzare, ha occhi di colore diverso, divergente, duplice. Come se un viso solo non le bastasse. 

Una bambina (la sua testa) è ritratta di tre quarti, come una regina. Nessuna incertezza, nessun imbarazzo nel suo ruolo di ‘capo’. Occhi cerulei, freddi, circoscritti dalla perfezione sferica del contorno nero a segnare il confine tra cornea bianco neve e iride come il mare del nord, le ciglia lunghe, ricurve, chiamate all’appello una per una, il nasino all’ in su, ma non ci si azzardi a chiamarla ‘carina’. È chiaro che Lagrotteria se n’è accorto: nell’infanzia e nell’adolescenza si annida un coraggio, una determinazione, una capacità di visione e di progettualità per la quale ogni utopia adulta diventa ingenuo infantilismo. Amore assoluto, anche per il cane, fedeltà assoluta (all’amico del cuore) e una verità prorompente di qualità acerbe ma franche, di un inizio che è un gioioso grido di guerra. Non sarà la pittura a smorzarlo, ma quella che Nietzsche chiamava la più grande crudeltà: impedire che ciascuno diventi se stesso.