Il simbionte paventato come emergenza – ciò che d’improvviso emerge – della postmodernità, è invece secondo Sini l’umano stesso, che da sempre, da quando ha utilizzato un semplice bastone per farsi largo tra la vegetazione, passando poi alla scalfittura della pietra, alla continua invenzione e variazione di strumenti, di protesi (non è forse il bastone una protesi del braccio?) di estroflessioni delle abilità corporee potenziate, l’uomo è un simbionte. Come non essere d’accordo, per quanto non immediatamente intuitivo.

Oggi, però, la digitalizzazione massiva del mondo suscita altri interrogativi, altri fantasmi. Tra i quesiti, più condivisi sono quelli che riguardano la dipendenza indotta dall’uso di dispositivi e programmi che sequestrano tempo e attenzione, in particolare dei giovanissimi, la superficialità della navigazione che disallena all’approfondimento tematico e la cosiddetta virtualizzazione progressiva del reale. Tra i fantasmi, invece, c’è quello di essere dominati, più che affiancati, in un futuro catastroficamente prossimo, dalle macchine, che ci sostituiranno nel lavoro, e finanche nel corpo con pezzi sostitutivi, aggiunti, potenzianti e via cyborgando. A tutto questo tremebondo delirare ideologico di cupe prospettive, manca la cognizione di che cosa sia uomo, di che cosa si intenda per persona. Con disinvolta e svelta faciloneria, forti delle mode bio (che sono altro dall’ecologia e dai suoi sforzi), si professa nostalgia per l’’uomo naturale’, senza avvedersi che questa fantomatica entità non esiste, non è esistita mai: infatti ‘uomo naturale’ è un sintagma linguistico, insomma è fatto di parole, quindi è culturale, quindi è artificiale. [1]

C’è un punto ovvio, persino banale, ma incredibilmente impensato (proprio nel senso di non pensato) a proposito di informatizzazione e digitalizzazione del mondo: si chiama e si dice Intelligenza artificiale, non Ragione artificiale. Dubitare, commuoversi, indignarsi, sperare, immaginare, rammemorare, ripensare criticamente sono esercizi ed espressioni della ragione. Quella che il grande Kant definiva nella Critica della ragion pura, “arzigogolata”.

Quel che ci siamo ‘ragionevolmente’ chiesti, che abbiamo chiesto alle artiste protagoniste di questa mostra, Armida Gandini, Cinzia Naticchioni Rojas e Stella Stefania Gagliano), è a quale cultura stiamo appartenendo, da quale proveniamo, e che cosa ci resta di non intercambiabile, di non insegnabile a nessun machine-learning, di quintessenzialmente umano.

Naticchioni Rojas affronta il tema dell’oblio, grazie al quale soltanto ci è possibile ricordare. Una macchina, per quanto potente, al più archivia in maniera statica, immobile. I nostri testi, invece, si sono sempre piegati e adattati a diverse necessità nel corso della storia, proprio perché culturalmente densi. Un computer, inoltre, tiene ogni dato sullo stesso piano di importanza, o meglio su nessuno. Organizza quanto immagazzina. Infatti, ha memoria, non ricordo. La memoria di un dispositivo tecnico è sollecitata da un input di ricerca, non certo da un’emozione, la quale investe il corpo, si fa corpo, per esempio sotto forma di lacrime. Stella, infine, si è misurata con un  centenario cimento della storia dell’arte: quello del sorriso. Poche espressioni umane sono così enigmatiche, mai sature di senso, di interpretazione. Lo avevano intuito Leonardo e Antonello da Messina, e Pinturicchio che a fine Quattrocento lo dipinse soavemente[2] sul volto di un Gesù appena nato, in risposta alla Madonna. I neonati non sorridono, lo sanno le neuroscienze e ne erano consapevoli già i nostri antenati. Per questo un sorriso, talvolta, è un prodigio, pare un segno del divino sul volto di un uomo. Prodigio pari, per Virgilio, alla cui IV ecloga si ispira Perugino, ad arieti che hanno il vello rosso e giallo, senza bisogno dell’intervento dei tintori. I bambini cui i genitori non sorridevano alla nascita, mai avrebbero potuto godere della gloria degli dei, né sposare una dea, qualità che evidentemente rientrano nella probabilità più della possibilità. Per Virgilio, appena evocato, l’avvento di un’epoca di floridezza, di pace, di serenità e felicità era annunciato da segni, divini, noi oggi diremmo magici. Tra questi, il sorriso di un puer. Ne parla, nel 40 a. C., nel pieno della sanguinosa guerra civile tra Ottaviano e Antonio, e prelude (davvero) all’aurea età augustea.

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III sala

In ordine di allestimento, le opere di Stella dedicate al sorriso sono nell’ultima stanza della Galleria. Saranno quelle da cui ricomincerà a ritroso, il percorso dello spettatore, e quelle da cui inizia questo tentativo di interpretazione.

Stella dipinge su tela con il carboncino. La si riconosce per il tratto, per lo stile, a un km di distanza tra altre mille opere. Sono nero su bianco. Nette, figurative, rigorose, nervose ma tecnicamente dominate. Lei è come il suo disegno, la sua pittura. La linea spessa di kajal sulla rima palpebrale, la magrezza del suo corpo che prende dimora nello spazio, l’asciuttezza del suo dire, l’abisso di profondità che vi si percepisce sempre, dietro. “Il poeta produce il bello con l’attenzione fissata su qualcosa di reale”, scriveva Simone Weil ne L’ombra e la Grazia[3], dove aggiungeva: “lo stesso avviene con l’atto d’amore. Sapere che quest’uomo ha fame e sete, esiste veramente come me, questo basta. Il resto viene da sé”. 

Il ritrarre volti e corpi è, per Stella, alla lettera, un trarre ripetuto qualcosa di reale, osservato con puntigliosa meraviglia. L’arco sopraccigliare lievemente alzato, il coagulo di luce che si è posato nella pupilla, la pelle che si increspa all’angolo dell’occhio, questo basta, il resto viene da sé. Due le tele in cui non aggira, si espone, espone il sorriso per quello che è e che nessuno capirà mai pienamente: in una (Il sorriso del Principe di Napoli, 2019) gli occhi di qualcuno, che si indovinano chiari per assenza di pigmento nell’iride; nell’altra le labbra, lievissimamente piegate all’insù. Sono perpendicolari al supporto, quindi alla parete. Istintivamente si flette il capo per guardarle, come in un cenno di saluto preterintenzionale. Con la bocca si possono fare sorrisi di convenienza, di imbarazzo, di tenerezza, di circostanza, di sorpresa, di cinismo, di gioia, di meraviglia. Con gli occhi si può sorridere solo sinceramente, solo amorevolmente. Quando occhi e bocca sorridono insieme, nasce un arpeggio emotivo su viso che non conosce eguali fra gli accordi. Stella li stacca. Sta a noi immaginarli, anzi volerli, uniti.

Nelle altre due tele, compaiono due scritte. La grafia è in corsivo, bel leggibile, aggraziata ma senza abbellimenti di maniera. Una dice: Io ci dare un puntino (2019). La si guarda, la si legge, e ci si ritrova. Chi non ha suscitato il benevolente sdegno dei rimbrotti di una zia o di una nonna, fieramente oppositiva al malcostume giovanile di indossare indumenti tagliati, consunti, rovinati, nonostante i diktat della moda? Una volta, in caso di incidente al vestiario, si metteva una toppa. Il gomito liso di una giacca, il ginocchio strappato di un pantalone, venivano medicati con ago, filo e uovo di legno. Più recentemente, la riparazione sartoriale proposta dalle vecchie generazioni diventa scontro ideologico, missione educativa, richiamo al buon senso, e soprattutto, quando rievocato dal ricordo, come fa Stella con un quadro dove ha recuperato la grafia stessa della nonna da un ricettario golosamente serbato, invito al sorriso.

Con queste opere l’artista da un lato esternalizza il sorriso, in tutta la sua irrisolutezza, enigmaticità, infinità e fragilità (se rimangono spezzati, occhi e labbra sorridono inquietantemente). Dall’altro, suscita il sorriso nello spettatore, ne fa uno ‘spettattore’ che immediatamente e di slancio risponde, in silenzio. Ascolta e associa dentro di sé le frasi burbere e amorevoli delle mani grinzose che lo viziavano con la caramella, con l’asciuttezza di una pacca sulla testa per non viziare con le carezze, e con le filastrocche, e le storie che nessuna altro aveva tempo, aveva voglia di raccontare (Ho ballato col principe di Napoli, 2019). Festa, orchestra, gioielli, abiti fruscianti, le mani del principe che cingono il più bel fianco, vivono solo nelle parole delle fate Madrine. E nelle orecchie sorridenti di chi se n’è fatto imbuto, e dispensa.

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II sala

Nel III libro delle Metamorfosi, Ovidio narra di Narciso, che stanco e accaldato da una battuta di caccia si accosta a una polla d’acqua per bere. Vede la sua immagine riflessa, se ne innamora perdutamente e invano. Non serve un oceano mare per rendere un amore impossibile e una giovane vita salva, basta un velo d’acqua. Narciso, nel tentativo di baciare e abbracciare un’immagine senza corpo, morirà. Episodio che ricordiamo tutti, ispiratore di declinazioni psicanalitiche, come il narcisismo, e artistiche sino al selfie.

Si tende a dimenticare una figura che a Narciso è perfettamente complementare: quella della ninfa Eco, che proprio alla sua natura deve il femminile, sopravvissuto nella lingua italiana, nonostante la desinenza in ‘o’. All’origine Eco era felice. Il suo dono più grande, la sua fortuna, stava nella facondia. Usava le parole così riccamente, forbitamente, da fare innamorare anche gli dèi, anzi persino Giove in persona. Di qui le ire gelose e funeste di Giunone che la colpì proprio nel suo punto di forza, condannandola crudelmente a poter soltanto ripetere le parole di altri, e soltanto nelle ultime sillabe. Ninfa canora che non sa tacere se parli, ma nemmeno sa parlare per prima.

Emblematicamente, Narciso assurge al simbolo della pura e totale, assoluta identità, nel senso dell’essere identico a sé, di non avere come riferimento dialettico e costitutivo l’altro. Eco, invece, rappresenta la completa alterità, la asfissiante mancanza di autonomia, la resa mortificante all’eteronomia più cruda, alla legge e al volere dell’eteros, dell’altro, che può solo replicare.

Sinonimi e contrari: non è quello di cui abbiamo bisogno per essere, per divenire, per vivere.

È nella ferita che separa questi due mondi e modi di essere che Cinzia Naticchioni Rojas opera, con la sua opera. Realizza una cianotipia, una stampa fotografica, su ghiaccio[4]. Si tratta di un autoritratto, di cui ha recuperato il negativo. Narciso è lì, prima su un medium, poi sulla superficie opalina ma specchiante del ghiaccio che si sa, è destinato a sciogliersi. Anche nell’ultimo stadio della dissolvenza dell’immagine (quella che la ninfa aveva subito da Giunone facendosi pura voce replicante), qualcosa resta, rimane per colori e per tratti, contorni. Il volto che nello scatto guardava se stesso per ritrarsi era Narciso. Ora, è anche Eco restituita a sé, perché non si guarda più ma è finalmente avvertita, guardata.

Naticchioni Rojas riassegna a Eco un corpo, un’immagine, una visibilità, una tattilità. E a noi, Narcisi dello scatto e dell’autoscatto che tutto deleghiamo all’immagine, riconsegna il linguaggio, la parola per dirla, per scorgere la dissolvenza di un corpo consegnato al divenire, quindi alla decrepitezza e alla scomparsa, trattenuto dal ricordo, dalla traccia che sta e si fa indizio.

Si fa immagine nello sguardo degli altri, cerca e trova riconoscimento, unica modalità autentica di conoscenza di noi stessi. Sono proprio gli altri a nominarci, a dirci chi siamo.

Su plexiglass, invece, l’artista stampa Microcosmi. Pelle della propria pelle. È l’immagine delle sue impronte digitali. Il sigillo dell’unicità di ciascuno, anche dei gemelli omozigoti, opaco e invisibile a occhio nudo, diventa grande, blu come l’inchiostro che nei polizieschi inchioda alla colpa, o garantisce l’assoluzione. Lontane da schedari e da tassonomie di medicina criminale, le impronte diventano elemento estetico, un ovale finemente striato che da orizzontale si alza, assume una posizione autonoma, insolita.

Rimandano all’esperienza del tatto, della pressione esercitata dal corpo, dal suo potere segnante. Storicamente il contatto ha sempre sporcato, anzi infettato. Lo affermava, con acutissimo intuito peraltro, già Publio Cornelio Tacito nei suoi Annales, dove osserva (55 – 120): “molti che erano infetti come per una malattia contagiosa”. Eppure, senza contagio, o contatto, nessuna relazione, nessuna vicinanza, nessuna generatività. Naticchioni Rojas ne è intellettivamente affascinata, tanto che per quest’opera muove da capsule di coltura dei propri batteri, quelli che vivono sulla nostra pelle.

Siamo, come recita il titolo del lavoro e come avevano intuito i Rinascimentali, un piccolo universo, un microcosmo fittissimamente popolato: abbiamo 39 mila miliardi di batteri, e 30 miliardi di cellule. Sull’involucro che ci collega e ci separa sottilmente dal macrocosmo, c’è vita pullulante, in azione continua.

Il contatto fa dell’individuo senziente un essere intelligente, conoscitivo, esploratore, capace di emozioni e sentimenti. Le impronte dell’artista italo-messicana sono una veronica del proprio corpo, delle proprie mani con le quali, grazie alle quali, crea, fa, realizza, sperimenta, affina, sbaglia, trova. Sottrae, con quel lasciare e ingrandire impronte, la differenza di ognuno dall’insignificanza, con la ricchezza dei dettagli qualitativi di creste, tende, anse, vortici. Le abbiamo tutti, nessuno le ha eguali.

A chi non viene in mente Pollicino e Pollicina guardando un pollice o la sua impronta pars pro toto?

Il pollice, con la sua traccia supina, rimanda al subottimale, all’insufficienza, al sottodimensionato che con grande ingegno ce la fa, proprio come insegnano le fiabe. E come ha insegnato il grande Michel Serres che di Pollicina[5] (Petite Poucette) fa il suo nuovo Hermes-Mercurio, un messaggero inviato per portare messaggi e ritornare con informazioni preziose. Serres chiama Pollicini i Millennials, proprio per il loro avere il pollice sempre attaccato alla tastiera del cellulare, ma prima di limitarsi a criticarli con grossolana spietatezza, li osserva e ne capisce l’enorme potenziale. Questi nuovi sapiens non sono più incollati alla propria comunità di origine, modificano geneticamente i loro alimenti, sanno come arginare dolore e sofferenza, prevengono le malattie e le guariscono, sanno intervenire su nascita e morte. Sono nella condizione di cambiare la propria condizione.  Pollicina nasce da un piccolo seme, è una bambina di origine esosomatica, extraumana, è grande quanto un pollice, quindi estremamente a rischio, ma anche capace di scovare molteplici vie di salvezza, come quella di aggrapparsi al collo di una rondine per liberarsi da una prigionia, o di approfittare della generosità di una farfalla per non finire sposa bambina di un rospo sopraffattore. Pollicina non è l’Essere, è il possibile, i possibili, la miniaturizzazione, la capacità di creare relazioni reticolari, la leggerezza e la velocità, il senso del limite e l’arguzia del pensiero alternativo. È un dito di speranza, quel che vediamo dell’ok, con altre quattro dita nascoste e piegate su se stesse: è la minoranza vincente. Pollicina non è il simbolo di una generazione, che sottende già il conflitto generazionale, ma una popolazione genuinamente nuova, squisitamente femminile, agilissima, nata all’inizio degli anni Novanta del secolo scorso, che sta cambiando la storia facendola, arrabattandosi tra precarietà e flessibilità, anche attraverso l’uso di dispositivi tecnici che, con tutte le loro criticità, assicurano innanzitutto democrazia del sapere, partecipazione, del confronto.

Ecco a cosa sono chiamati i Pollicini, per esempio: a risolvere una catastrofe ambientale che non hanno causato.

Naticchioni Rojas ci parla dello scioglimento dei ghiacci e del climate change con un video[6] di pochi minuti, emblematico e mai retorico, che al centro mette non l’immagine, ma il suono. Si avverte un gocciolìo, un sommesso crepitio, un respiro quasi dolente del vento fra le cime di un monte svestito del suo manto di ghiaccio. Una lacrimazione, quasi. Occorre tendere l’orecchio, prestare ‘attenzione’, per Simone Weil “la forma più rara e più pura della generosità” per rendersi conto dell’adesione dell’artista al mandato più alto e più antico dell’arte: dare voce a chi non ne ha. È tempo, sembra dirci l’autrice con questo video, che anche la natura e il mondo entrino nella storia, come soggetti lesi innanzitutto. Dotati di voce propria, che si esprime con linguaggi altri, attori globali equipotenti.

Rimangono, nel video, i colori bianco azzurri del freddo, la promiscuità con il bianco e nero dei primi media tecnologici, e soprattutto il tempo: quello di immergerci nella sovranità ferita di quel paesaggio. Abbiamo voluto dominare sconsideratamente risorse dalle quali dipendiamo. Siamo al cospetto di una natura in lacrime, fenomeno elettivamente umano.

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I sala

Dalle lacrime parte questa mostra, nella prima sala espositiva che si incontra entrando in Galleria. A terra sono deposte – il caso di dire, come vedremo – sculture in vetro di Murano di Armida Gandini (Gustose, dolcissime)[7]. Sembrano opere astratte, morbidamente piramidali, di una trasparenza acquorea. In fondo all’allestimento a terra di queste sculture è visibile un video, privo di colori, con un baluginio intermittente che si muove, lo percorre, lo svela.

Si tratta di un particolare tratto da una scena centrale sul compianto del Cristo nel Trittico dei Sette Sacramenti[8] del Quattrocentesco fiammingo Rogier van der Weyden, di un ingrandimento su parte del viso di Maria. Gandini non solo isola di tutta la composizione pittorica il volto della Vergine, ingrandendolo, ma toglie il colore. Toglie abside, vani forestati di colonne solenni nella chiesa di Poligny. Toglie cavalcata di archi acuti e vetri quadrettati in piombo, addobbi clericali e angeli che in volo srotolano cartigli, il purpureo San Giovanni che forte e contrito regge il corpo della Vergine vestito di un pesante drappeggio blu, il colore della fedeltà.

Gandini sbuccia l’opera proprio di quella palette che ha decretato la gloria, il successo internazionale dei Fiamminghi, scopritori della tecnica a olio. Brillanti e saturi come fossero laccati, ispessiti da lente caute velature traslucide di colore che permettevano di ottenere la sfumatura cromatica esatta desiderata, e di catturare tutta la luce possibile. I rossi carminio delle stole, i rosa pesca e i pallori illividiti negli incarnati dell’estrema unzione, i nocciola della lanugine riccioluta di un cane, i blu zaffiro delle vesti dei santi, i verde bandiera e quelli salvia di ornamenti e gemme, i neri impenetrabili del lutto, gli ori sfavillanti delle aureole: via.

Di tutto questo tesoro che inorgoglisce lo sguardo eroicamente esteriore delle opulente Fiandre Quattrocentesche, l’autrice si e ci sgravia, leva e solleva a favore di un’introspezione, di un mettere a nudo l’interiorità che da sempre è al centro dell’impegno di verità (naturale e psichica) della sua ricerca artistica.

Colore, da coelor e non da color, nasconde. Soprattutto nasconde il disegno, che adesso si fa esoscheletro di emozioni ed espressività da cui siamo sempre stati distolti, distratti.

Compare come per emersione, nel video Pulses[9] il volto di Maria ai piedi della croce.

Altrove, nel Trittico della Crocifissione[10], Maria è inginocchiata, ha la schiena dritta, come sostenesse il peso impossibile dello strumento di tortura e di morte del figlio; la sua guancia è adagiata al braccio inferiore, sul quale cola sangue. Rieccoci al tatto, al contatto, alla centralità di un corpo senziente, essudante e secernente sangue, acqua dal costato e lacrime dagli occhi.

Qui, invece, nel Trittico dei Sette Sacramenti, Maria si sente mancare. Mantiene gli occhi aperti, non sviene, come accade durante le doglie del parto: per quanto elettivo e travolgente sia il dolore, non si perde conoscenza. Però può piangere, riesce a piangere, liberandosi dalla paralisi, dal rigor mortis che assale anche chi sopravvive. La sua guancia è irrorata di lacrime.

Gandini le conta. Otto. Sono otto le gocce secrete dall’occhio di Maria, che finalmente può piangere, non come una dea assegnata a forze e destino sovrumani, ma come una donna.  

Sigillata nel silenzio, nella compunzione più austera, piange senza serrare le palpebre, come appesa alla gruccia delle braccia di Giovanni, le ginocchia flesse di chi si accascia tramortito. Il senso della vicinanza, la possibilità di immedesimazione con una figura divina come Maria, ci è donata proprio da questi dettagli, tra i quali, con lenticolare attenzione fiamminga, Gandini si concentra su quello delle lacrime. Ai particolari degli elementi per noi oggi più insignificanti perché privati del loro ruolo simbolico, i Fiamminghi dedicavano devozione nella resa. Maria è in lacrime, finalmente. Siamo avvezzi a vederla austera, quasi distaccata e lontana persino nelle presentazioni del bambino ai pastori e ai Magi, forse presaga del destino atroce cui si avvia. Di questo cedimento emotivo, benedetto, si accorge Roland Barthes che, nel suo celebre Frammenti di un discorso amoroso[11], scrive: “da quando gli uomini e le donne hanno smesso di piangere? Perché a un certo momento la ‘sensibilità’ è tornata ad essere ‘sensibileria’? (…) Stando a Michelet San Luigi si affliggeva per il fatto di non aver ricevuto il dono delle lacrime; una volta sentì le lacrime scendergli dolcemente, e esse gli parvero gustose e dolcissime, non solo al cuore ma anche alla bocca”. Parlare di lacrime come un dono, significa che esse vengono offerte e ricevute.

Poiché una scienza che nasca improvvisamente, senza una lunga gestazione prescientifica non è mai esistita, nonostante l’essere recente esito dello sperimentalismo positivistico della Psicologia e poi della Psicanalisi, si può individuare in questi autori tardomedievali e la cristallina chiarezza dei dettagli più dimessi, i prodromi del Perturbante freudiano. Rendono, infatti, domestico e intimo, vicino e quotidiano, ciò che si rivelerà essere lo spaventoso, il pericoloso, il mostruoso che ci si figurava alieno, distante, intruso. E che Maria, piangendo, accoglie.

Mitezza e forza sovrumana, ossimoro figurale, esistenziale. Gandini ne cerca quasi lo spirito, e come gli antichi Maestri scandaglia i dettagli, scopre le lacrime che, presi dalla sintassi compositiva e dalla vibrante stesura dei colori, non avremmo scorto. Sette come i giorni della settimana, come quelli della Creazione divina, che senza il sacrificio di suo figlio, l’Emmanuel, avrebbero avuto come epilogo sola morte senza resurrezione. Sette più una, il riscatto, la salvezza. Otto, il numero che, capovolto, è segno matematico di infinito. Otto come le beatitudini nel discorso della montagna[12]. Beati gli afflitti, perché saranno consolati.

L’artista le conta, le studia una ad una, ne rivisita i contorni, le trasforma in corpi tridimensionali di vetro di Murano[13]. La sabbia passa dal fuoco, si fa da agglomerato grumoso materia rosso lavico, poi raffredda indurendosi e trattenendo la forma acquisita durante l’incandescenza. Il dolore brucia e forgia, brucia e conforma, ci cambia di stato, sedimenta e si trasfigura in lezione, in insegnamento, in sollievo. La lacrima, sofferenza e via d’uscita della sofferenza, sfugge alla logica binaria della tassonomia logico-calcolante, del principio di non contraddizione. È ‘e’ non è, invece di è ‘o’ non è.

Gandini trasforma la bidimensionalità del disegno in tridimensionalità della scultura. Inverte la rotta che ha decretato l’abbrivio della nostra modernità[14], la quale è nata sul presupposto esattamente contrario, recuperando l’opus del geografo Tolomeo che nel II d.C. aveva ridotto il globo in fogli, in mappe. Nella modernità, attraverso la prospettiva artificiale fiorentina, la profondità dello spazio viene riportata sulla superficie delle immagini dipinte e disegnate. Tutto è ridotto alla bidimensione che, totipotente, ne incorpora una. Gandini se ne riappropria con Gustose dolcissime. La restituisce allo spazio. Magnifica, rende grande cioè, ogni lacrima, facendone leggerezza di luce e proiezione di ombra. Ne fa monumenti, pietre preziose miliari che si frappongono alla camminata dritta dello spettatore. Si fanno umile ostacolo, si fanno problema, parola che in greco voleva dire oggetto, da pro-ballo, getto avanti. In questa nuova dialettica tra bidimensione spogliata di maschera cromatica e tridimensione piena, pesante eppure scintillante e morbida in tutta la sua vitrea chiarità, lo sguardo rivisita lo schermo (Pulses) dove sul profilo di Maria a intermittenza pulsano le lacrime attraverso il lume di una candela accesa che l’artista faceva brillare sul retro dell’opera, forata in corrispondenza delle gocce.

Gesto di sublime com-passione, quello Gandini che rivitalizza un pianto lontanissimo rispettandone il silenzio. Maria è straziata, con il riserbo dei grandi, dei capaci, di è capax di una quantità di dolore che altri non potrebbero tollerare senza esserne squassati. Pensosa sempre, nelle sacre Conversazioni, nelle Annunciazioni, nelle presentazioni del bambino ai re Magi, e anche nelle Deposizioni. Maria è gravida, grave anche davanti alla croce. Pesante (piena, madre di dio piena di grazia) e pensante hanno lo stesso etimo. Ai piedi della croce patisce nuovamente il travaglio di dare alla luce la divinità del figlio.

Concepisce Il figlio. Da concepire, che è anche pensare, deriva concetto, e concepito. Il pensiero è sempre generativo. “Pensare”, scrive Michel Serres nella Premessa al suo Il mancino zoppo[15], “è inventare. (…) Pensare trova. Il pensatore è un troviero, un trovatore. Imitare ripete, il suo riflesso ritorna. Scoprire non capita spesso. Il pensiero, la rarità”.

E come ogni cosa rara, il pensiero di Maria inabissato nel dolore, brilla e pulsa con la luce fioca e rispettosa di Gandini come un cuore condiviso, nella luminosa via d’uscita pacificata dal più arduo dei compimenti, gustosa, dolcissima via, di lacrime altrimenti salate.

 

Note:

[1] Cfr. Carlo Sini, Transito e verità Vol. VI Tomo I paragrafi 2.138 – 144. Jaca Book, Milano 2012

[2] Pinturicchio, Adorazione del bambino con San Girolamo, Cappella del Presepe, Basilica di S. Maria del Popolo, Roma,

[3] S. Weil, L’ombra e la Grazia, Bompiani, Milano, 1984, pag. 127

[4] C. Naticchioni Rojas, Narciso, scatti fotografici di cianotipia su ghiaccio, 2019.

[5] M. Serres Non è un mondo per vecchi. Perché i ragazzi rivoluzionano il sapere. Bollati Boringhieri, Torino, 2013

[6] Cinzia Naticchioni Rojas, Si sciolgono i ghiacciai, video 3’ 42”. 2018

[7] Armida Gandini, Gustose Dolcissime, gruppo scultoreo in vetro di Murano, 2018.

[8] R. van der Weyden, Trittico dei Sette Sacramenti, 1445 – 50, Museo Reale di Belle arti, Anversa.

[9] A. Gandini Pulses, opera vincitrice del Premio Paolo VI 2018.

[10] R. van der Weyden, Trittico della Crocifissione, 1443 - 45, Kunsthistorisches Museum, Vienna

[11] R. Barthes, Frammenti di un discorso amoroso, Einaudi, Torino, 2014.

[12] Matteo 5, Discorso della Montagna, Nuovo Testamento. Nella citazione, si parla di Jean Michelet, storico francese.

[13] A. Gandini, Gustose dolcissime, 2018.

[14] Su questi temi cfr. Franco Farinelli, Geografia e Crisi della ragione cartografica, entrambi Einaudi, Torino, 2008.

[15] M. Serres, Il mancino zoppo. Dal metodo non nasce niente. Bollati e Boringhieri, Torino, 2016.